Produção crítica #cineclubeiesb: eivos de modernidade e os limites do cinema

Nossas sessões no Cineclube Iesb sempre têm o pincípio de promover uma preciosa extensão do aprendizado sobre a cultura cinematográfica dentro de sala, promovendo debates que intensificam e amplificam nossos conhecimentos sobre o cinema e sua história. Cada vez mais nossos alunos têm produzido textos interessantes, progressivamente mais engajados em uma crítica cinematográfica madura e personalizada. Desta fornada saem dois textos de refinada inteligência por parte de nossos alunos. Marconi Martins de Araújo reflete sobre a revisão do cinema italiano em “Nós que nos amávamos tanto”, pensando a ressaca da modernidade e a passagem para o cinema dos anos 70. Já Cássio Oliveira observa o instigante cinema  de Apichatpong Weeresethakul a partir de um contato orgânico e poderoso com as possibilidades do cinema em si. Boa leitura!

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RESSACA DA MODERNIDADE

Mastroianni. De Sicca. Fellini. Antonioni. Eis alguns dos ícones presentes no tributo que Ettore Scola presta ao cinema da Itália, no pungente Nós Que Nos Amávamos Tanto, obra revisionista de um diretor menos alinhado com o cinema moderno que os seus homenageados. Como leitmotiv da cinematografia de Ettore Scola, o filme repisa o tema da jornada de gerações para narrar a trajetória de um grupo de amigos – Antônio (enfermeiro sonhador), Gianni (advogado ambicioso) e Nicola (escritor revolucionário) – que lutaram na 2ª Guerra, comungaram a ideologia socialista, amaram a mesma mulher (Luciana) e viveram, enfim, a falência de seus ideais.

O arco geracional dos protagonistas abarca, portanto, um período de 30 anos, isto é, da juventude até a meia-idade, lapso temporal em que se concentram suas experiências mais viscerais no campo amoroso, profissional, político e existencial. Em tom de flashback, o filme se utiliza do recurso do preto e branco para além de uma representação memorialista, constituindo-se também como uma citação cromática aos filmes que faz referência. Uma gama de citações, aliás, pontua todo o filme e acaba por se incorporar à narrativa, de maneira orgânica.

Assim, a certa altura, após a exibição de Ladrões de Bicicleta, o escritor Nicola realiza uma apaixonada defesa da fita contra a repressão censória de críticos do neo-realismo, o que lhe custa o emprego e o casamento. Mais à frente, a candidata à atriz Luciana interage com Mastroiani e Fellini, que representam a si mesmos, no teste de elenco para a famosa cena na Fontana de Trevi em La Dolce Vita. Em outro momento, a esposa de Gianni exaspera-se com sua existência solitária, reclama da dificuldade de falar com o marido e chega ao ponto de registrar confissões em um gravador, o que aludiria à incomunicabilidade e angústia humanas, temas caros a Antonioni.

Nessa perspectiva, a trajetória dos personagens aludiria à própria jornada do cinema italiano, desde os anos heróicos (dentro dos quais o neo-realismo se firma), com seu pretenso papel de instrumento de mudança social, de busca de construção de uma estética singular, até o esvaziamento da retórica revolucionária e do ocaso do discurso moderno cinematográfico. Este último se caracterizaria pela adoção de temáticas do cotidiano, o aumento da liberdade narrativa e uma maior preocupação com a realidade, o verismo.

O filme capta essa identidade entre a existência, a arte e o engajamento político, que teve lugar nos anos 50 e 60, cenário em que o debate cultural, particularmente na Itália, ditava os rumos do país e o cinema se revelava um meio de conscientização política, lição que norteou o ideário de várias cinematografias mundiais.

Porém, se aquele mesmo verismo e o caráter documental seriam opções narrativas, em larga medida identificadas com o neo-realismo, por outro lado, é interessante notar a recorrência da quebra da diegese por meio de interpolações dos personagens à câmera, em um procedimento brechtiniano.

Além desse recurso, tanto o ilusório congelamento das cenas, bem como a utilização de luzes para demarcar uma diferenciação espacial ou de lugar de fala de algum personagem estariam, por assim dizer, mais próximos de obras fellinianas, em que se denuncia a artificialidade da representação, em uma clara oposição com a linguagem clássica. Daí a razão da sugestiva (e única) citação a um filme não italiano, O Encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein, cuja realização, no contexto do construtivismo russo, obedecia aos ditames da necessidade de o artista evidenciar o caráter de feitura de uma obra.

É possível perceber uma certa tipologização na construção dos personagens – empresário inescrupuloso e cínico, escritor idealista e incompreendido, enfermeiro generoso e ingênuo – o que pode sugerir a busca de figuras arquetípicas a ocupar, tão-somente, determinadas funções dentro da trama.

Com efeito, um certo exagero dramático domina o filme, não só em termos de atuação, mas quanto a procedimentos estilísticos que beiram o kitsch, como a trilha sonora que acentua, hiperbolicamente, a intenção das cenas, ou mesmo o recorrente uso de zooms e closes. Vale lembrar, porém, que a adoção de tais métodos, no contexto cultural dos anos 70, obedecia à emergência de uma nova sensibilidade. Isto é, em contraste com a cinematografia de um Fellini ou de um Rosselini, cujo horizonte artístico acenava com a aventuração estilística, vamos encontrar na geração seguinte, ao invés da criação, a paródia e a citação.

Da mesma forma, em lugar da narrativa poética, existencialista, forjada no contexto do pós-guerra, encontraremos uma ressaca desse refinamento dos anos 60, cujo desdobramento resultará, exatamente, nesta exuberância hoje kitsch. E em lugar do ideário político expresso nas telas, que seria a dimensão estética de uma ética, restou o amargor político e a sensação de que o cinema heróico, agora, só podia ser revisitado como doce nostalgia para quem tanto o amou.

Marconi Martins de Araújo

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O REALISMO MÁGICO DOS TRÓPICOS

Apichatpong constrói uma narrativa esplendidamente original sobre relação e escancara as possibilidades de se fazer cinema.

Apichatpong Weerasethakul disse certa vez que pensar logicamente lhe dava dor de cabeça. Ver os seus filmes é presenciar plenamente o efeito dessa reação. É, certamente, um corpo estranho no cenário do cinema atual. Desse modo parece vital, para o cineasta, entrar numa relação absolutamente intuitiva com a arte, sendo ela própria uma manifestação desligadas de causas. Apichatpong rejeita a ilusão narrativa e vincula o cinema ao que lhe parece mais natural: suas possibilidades.

Em Mal dos Trópicos o cineasta amplia essas possibilidades com frescor e vitalidade. Ele bem sabe, e assim parece enxergar, que o cinema é livre demais e lhe permite demais. O modo como articula seu filme através da montagem e do som, com liberdade e originalidade, e a forma como se comunica, traduzindo grandes questões universais a partir de uma proposta estética pessoal, já dá as proporções do seu cinema. Esse fato confirma a posição de vanguarda que o cinema asiático ocupa na cinematografia atual. Enquanto o chinês Wong Kar-Wai ocupa-se em criar composições sofisticadas e imprimir um lirismo proposital a seus personagens e seu compatriota Jia Zang-Ke se preocupa em retratar a atual juventude chinesa a partir das transformações socioeconômicas, Apichatpong exercita sua autoria e estabelece seu estilo ao organizar seu cinema em torno de um misticismo popular, onde fantasia e realidade dialogam inerentemente. A realidade é demasiado complexa e isso parece explicar a sua dor de cabeça com a lógica.

A notar pelo seu primeiro filme Objetos misteriosos ao meio dia, no qual começa como uma espécie de documentário expedicionário e termina como um conto popular sobre extraterrestres, já é possível identificar o que este cinema viria a se tornar. Com Mal dos trópicos, seu terceiro e até então mais elogiado filme, o cineasta amadurece seu e estilo e radicaliza o discurso, evidenciando essa relação ao submeter rigorosamente o conteúdo à forma. Na primeira sequência do filme, um homem nu atravessa a mata e desaparece na floresta densa. Vem o corte. O filme é dividido em duas partes. A primeira conta a história da paixão de um soldado por um rapaz. Os planos, aí, são narrados prosaicamente para que tudo seja presenciado como um processo. Os apaixonados vão a um show, jogam futebol, conversam demoradamente na floresta, vão ao cinema e se tocam. O soldado avisa que precisa voltar ao exército e o amante desaparece na mata densa e escura- eis a cena dos amantes separados pelo principio da realidade, em que os corpos se tocam sempre dosadamente. O cineasta desiste de seguir. Recusa-se ao desdobramento lógico. Rompe com seu filme e começa outra vez. O segundo filme (ou parte) irrompe feroz. O espírito do tigre toma conta do amante que se foi na floresta. O outro amante o caça dia e noite. Aqui os homens retornam à natureza; são como folhas e como a terra. O homem não é mais o ser racional e categórico; é o próprio espírito da floresta. Tudo converge para o espírito homogêneo da natureza. Não há hierarquia. Aqui, os amantes transformam-se em alegorias da sua próprias condições. O homem-tigre-amante encontra seu par que lhe caça. O amor é um jogo de caça e caçador. A procura é sofrível; o encontro é brutal e incessante. Os corpos pertencem a outra ordem, são instintivos e faiscantes. O que era dosado na primeira parte do filme torna-se explosivo na segunda. O encontro na floresta entre os amantes-oponentes revela o choque entre os corpos. Dar-se à forma: Apichatpong reduz a realidade ao símbolo; Apichatpong é o próprio homem nu que atravessa a floresta densa buscando tranformar o “corpo” (diz-se cinema) em algo mais.

Cássio de Oliveira

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