Produção crítica: DESERTO VERMELHO

O espaço espectral de Deserto Vermelho, que dá margem a diversas ambiguidades que relacionam o avanço industrial, a falência de modelos modernos de convivência e a impossibilidade de uma plena realização pessoal, gerou um prolífico debate no CINECELUBE IESB. Agora, dois de nossos estudantes escrevem sobre as reverberações do filme de Antonioni. Lucas Simões parte para ótima análise da sinestesia tenebrosa do filme, reiterando o esgotamento das relações. Já Gustavo Dourado parte para uma análise mais filosófica que enquadra o filme na falência de vários modelos ocidentais. Boa leitura!

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A ambiguidade das cores

A década de 60 foi marcada por grandes mudanças no mundo, e a partir daí o homem estabeleceu uma nova maneira de ver sua relação com a natureza e consigo próprio. Na Itália, com o fim da segunda guerra e a então libertação do regime fascista, começou seu processo tecnológico de transformação. Com o crescimento industrial e renascimento artístico, a nação destruída em pouco tempo conseguiu se reerguer e crescer economicamente. Porém,  o avanço da industrialização afetou catastroficamente o meio ambiente, poluindo várias regiões próximas. É nessa atmosfera próspera e caótica que a trama de “Deserto vermelho” (Il Deserto Rosso – Michelangelo Antonioni – 1964) toma forma.

A trama nos é contada através de Giuliana (Monica Vitti), que, após ser liberada do hospital depois de um ‘acidente’, tenta retomar o ritmo de sua vida, porém o trauma do acidente a persegue. Ela vai com seu filho visitar seu marido Ugo (Carlo Chionetti) na fábrica que ele dirige – que está passando por uma greve – e lá conhece Zeller (Richard Harris), amigo de Ugo que se sente atraído por ela. Giuliana procura se adaptar novamente a esse estilo de vida caótico e autodestrutivo (refletido na geração dos anos 60, precursora do ‘sexo, drogas e rock’n roll’, e no próprio cenário industrial do filme, onde o progresso da indústria se faz em detrimento da natureza). Tal adaptação se dá seja através de algum negócio como vender cerâmica, seja através de novas experiências dentro de novos ciclos sociais, e dentro dessa adaptação ela e Zeller se aproximam. Zeller sente que pode ajudá-la, mas nessa tentativa acaba se atraindo por ela, tomando iniciativa reforçado pela aparente indiferença de Ugo diante da situação e pelo fato de Giuliana se abrir com ele a respeito de suas dificuldades. Infelizmente a protagonista não se adapta porque não se recuperou da experiência de seu acidente, não conseguindo ela renovar sua visão a respeito de seus medos e neuroses. Logo no início do filme existe um exemplo claro de que ela não se recuperou, que é quando ela vê um operário com um sanduíche e prefere comprar o sanduíche mordido dele  a ir comprar na lanchonete. Ela interage o mínimo possível, ou necessário, basicamente apenas dentro de seus círculos sociais obrigatórios. É uma mulher linda por fora e destruída por dentro, uma personagem bela dentro de uma sociedade podre.

Os tons pastéis que correm ao longo de todo o filme dão uma impressão de filme colorido desbotado, filme colorido sem cor. Isso agrega então um poder maior para as cores mais pronunciadas quando elas. Uma coisa curiosa são os figurinos de Ugo e Giuliana que, quando comparadas às cores dos mesmos, dão a impressão de que são completos opostos. Ugo tem cabelo preto, usa um casaco de tom bege, amarelado, e calça e calçados pretos – Giuliana é loira, usa um casaco e saia pretos e suas pernas em seu tom de pele claro contrastam as calças pretas de Ugo. Este fato reforça a distância dos dois. O filme não possui trilha sonora, apenas som ambiente, porém este mesmo som ambiente reforça e muito o interior caótico da personagem principal e o exterior caótico da trama. Tudo que acontece na estória acaba parecendo mecânico, repetitivo, e muitas vezes incômodo – que representa muito bem parte da experiência interior de Giuliana. Os enquadramentos, em sua maioria, são ordenados em busca de uma perspectiva utilizada em pinturas de quadros. Os planos são longos, permitindo uma experiência mais próxima da beleza dos enquadramentos. Os movimentos de câmera, da mesma forma, são lentos.

O título ‘deserto vermelho’ é bastante eloqüente em tratar a temática da trama. A palavra “deserto” vem do latim desertus, particípio passado de deserĕre, que significa “abandonar”. E “vermelho” é universalmente considerado como o símbolo fundamental do princípio de vida, cor do fogo e do sangue; também relacionado aos fortes sentimentos, amor, desejo, angústia, etc. O filme trata da capacidade de adaptação diante da destruição: um país que se reergue depois de duas guerras e trabalha para reconstruir sua economia; e também da natureza que sobrevive à intensa poluição e negligência do homem, assim como da sociedade que se adapta à destruição de seus valores morais, éticos e políticos, representada na crise de uma mulher que quer se adaptar a tudo de uma vez, e levar tudo e todos consigo. Giuliana resume sua situação neurótica através de um conto de uma garota que, não conseguindo se adaptar à sociedade, foge e vai viver solitariamente em um local paradisíaco e acolhedor. Vivendo lá começa então a ouvir vozes, um canto, e procura a origem desse canto – descobrindo que ele vem das pedras. A garota então sente atração pelas coisas com as quais ela não consegue se relacionar, se comunicar, coisas que ironicamente possuem um tratamento humano (canto) para com ela. O filme se encerra com uma cena exatamente igual à primeira, no mesmo lugar e com os mesmos personagens, e nos apresenta uma reflexão. O filho de Giuliana pergunta se os pássaros não morrem se passarem dentro da fumaça amarela que sai de uma das chaminés (que é tóxica) e Giuliana diz que eles não morrem mais porque aprenderam a evitá-la. Logo após isso eles passam ao lado de vários barris, que talvez contenham o mesmo veneno. Ou seja, o filme se fecha em um ciclo com essa cena e reflete que, apesar de estarmos presos dentro das mesmas relações com as mesmas pessoas e mesmos sentimentos, podemos aprender com as experiências ruins e – assim – evitá-las.

Lucas Simões da Silva Pereira
Comunicação Social – Cinema e Mídias Digitais – 6º semestre

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Ruínas da modernidade

Michelangelo Antonioni foi um cineasta que atravessou o século XX com uma vivência quase total a respeito da duração deste conjunto de dez décadas que foram marcados pela incerteza. Isto trouxe um olhar diferenciado ao autor, crítico da crise social comunicativa, entre os cidadãos cada vez mais presentes na evolução tecnológica exponencial como modificadora do modo de viver. Em uma interpretação filosófica, os filmes de Antonioni partem do geral para o particular. Uma preocupação intimista em meio caótico proporcionado pelo aumento da velocidade nos aparelhos de comunicação. A sua técnica em construir personagens é uma ironia a respeito da capacidade inventiva do século passado, pois suas personagens  sofrem de uma incerteza a respeito das capacidades comunicativas destes, incapazes de libertar comunicativamente estes cidadãos alienados e resginados.

O filme Deserto Vermelho retrata estas decepções subentendidas com toques silenciosos de psicanálise e citações de progresso técnico, recapitulando a influência que o pensamento positivista teve no inconsciente da civilização e em sua derrocada, tornando o golpe da incerteza muito mais forte nas crenças ao progresso e na esperança de melhorar a organização política para tornar a utopia possível. Sentimentos expressos no personagem vivido por Richard Harris, no momento em que Corrado Zeller cita o desenvolvimento humano para Giuliana (Monica Vitti) e em seguida olha com receio para as antenas baseadas em tecnologia radial destinadas à busca de alienígenas no cosmos. Tal busca demonstra a insatisfação em estabelecer comunicação com os demais seres humanos e encontrar um sinal para a humanidade ser ouvida por outros seres,  o que salienta a desgastante repetição de problemas fatigantes no modelo de vida cujo desenvolvimento e mudança gradual Antonioni acompanhou ao longo dos anos.

O Deserto Vermelho estreou em uma época preparatória para a efervescência cultural no final da década de 60, quando misturaram-se vários diálogos defendidos pelo existencialismo, estruturalismo e marxismo. Teorias que enriqueceram o repertório criativo de Antonioni a ponto de tratar cada ação com sutilezas simples para favorecer o aspecto contemplativo, marcos que talvez influenciaram e abriram caminhos para revolução experimental vanguardista no filme Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio. O filme é um jogo meditativo onde as ações dos personagens não se complementam pelo medo e distorções ilusórias, como a cena marcada pelo cenário envolto em neblina, na qual acompanhamos o ponto de vista de Giuliana em pavor. O resultado é a interpretação das verdadeiras faces presentes na mente da personagem angustiada e presa ao fato de não conhecer ninguém com quem mantém contato. Porém, quando as ações se realizam, é um convite à falta de opções representada pela ignorância emocional marcada na vida de milhares de pessoas por não haver uma educação nesse campo.

Portanto, a dialética psicológica do filme abre o espaço interpretativo para a oposição do objeto sobre o sujeito criado pela cultura de consumo e cada vez mais individualista: em tempos sombrios, a própria ideologia vivida cria a oposição irônica de destruir o criador da perspectiva. Entretanto, Giuliana permite-se a sonhar pela libertação daquele mundo decadente mostrado no modelo da fábula contada por ela ao seu filho. Momentos metafóricos que permitiram uma possível interpretação pessoal ao título do filme: o mundo ressecado como um deserto, mas povoados  por miragens ambulantes em cada personagem sem consciência, e frio em emoções para os demais seres humanos em busca de paixões para se sustentarem.

O primeiro filme colorido de Antonioni serviu como um contraste mais forte entre os temas obscuro abordados. Um exemplo é o plano poético da fumaça liberada pela usina industrial perto do rio. Apesar de haver cores, não há interação entre esses elementos. Eles são perigosos como os modelos de face que cada personagem expõe nas cenas de confraternização vazia e banal, festas de sugestão erótica e frívolas passagens filosóficas que servem apenas para eliminar suas angústias ou realçá-las.

A técnica de filmagem capta os detalhes de desejo de cada ator em seus gestos  sem uma montagem muito evidente. Recursos técnicos utilizados por um filme que entra em discursividade com cineastas futuros como o polonês Kieslowski nos finais da década de 80 e início de 90 na Trilogia das Cores.  O Deserto Vermelho traz uma forma interessante de romper fronteiras narrativas, ressaltando a influência do monólogo interior e do fluxo de consciência. Eles acontecem nos silêncios pensativos não explicativos dos personagens. O monólogo e o fluxo são ocultados para darem relevância à atuação contemplativa e sugestiva, e não à palavras propriamente.

Tão incerta quanto o encontro dos personagens no primeiro plano projetado, a conclusão definitiva não é um espaço existente na poesia imagética de O Deserto Vermelho. As diversas possibilidades da reconstrução do filme estão na capacidade de cada espectador em refazê-lo segundo duas conjecturas, acompanhando a diferença de velocidade do Deserto em relação ao mundo deste novo século ainda mais incerto que o anterior.

Gustavo Dourado – 1º semestre

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