#CINECLUBEIESB – Produção crítica

Sai então mais uma fornada de textos reflexivos produzidos por nossos alunos como extensão das atividades do cineclube. Desta vez, os textos vieram bastante variados, com escopos temáticos e teóricos diversos. Nosso já tradicional escriba da casa, Lucas Soares, fez um texto pensando nas diferenças (e semelhanças) entre os horrores exibidos em A Noite dos Mortos-Vivos, de George Romero, e Nosferatu Sinfonia do Horror, de Herner Herzog. Também pensando Herzog, Cristina Bastos escreve sobre conflitos entre modernidade e identidade em O Enigma de Kaspar Hauser. Por fim, Cássio Oliveira finaliza nossa dicussão acerca do inesgotável A Professora de Piano, em uma reflexão sobre a ontologia de sua violência. Comentários sobre os textos são bem-vindos!

Nove e meia semanas de horror (tá, só uma)

Horror foi o tema do último circuito de longas do cineclube de quinta-feira, esse que se encerrou nesta quinta 29 com o filme “Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)” de Werner Herzog, e começou dia 22 com “A noite dos mortos vivos (1968)” de George Romero. Eles abordam os mais cultuados temas de horror do cinema (zumbis e vampiros), onde o longa de Romero reinaugura o gênero de zumbis e o de Herzog recupera e reinventa um clássico do cinema mudo – “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens“ (1922), de F. W. Murnau. Os dois filmes exibidos narram de forma semelhante como a chegada de um mal sobrenatural desconhecido afeta a sociedade. Façamos então um paralelo entre eles.

A primeira semelhança clara entre as duas realizações é a utilização de técnicas do expressionismo alemão, grande influência no gênero, que ampliava a função do cenário, luz, som e interpretação dos atores para aumentar a dramaticidade. Os dois também dialogam com os temas universais tradicionalmente abordados pelos alemães, como a loucura, e expõem temas de caráter social de maneira sutil.

Possuem um início comum: um personagem que é lançado em um ambiente desconhecido, o que ajuda a ampliar o sentimento de medo e aproxima personagem e espectador. Pontuações claras de climax, sem aqueles sustos repentinos e – muitas vezes – previsíveis. Nos dois a sociedade especula sobre os acontecimentos misteriosos, e a resposta é a mesma: fiquem em suas casas.

As narrativas progridem diferentemente, pois o mote de “A noite dos mortos vivos“ gira em torno do súbito retorno dos mortos e em como a sociedade lidaria com isso. O grupo principal se desentende, e uns lutam pela sobrevivência do grupo enquanto outros são mais egoístas. “Nosferatu“, por outro lado, possui um mote narrativo romântico, trágico, onde os personagens principais arriscam tudo em prol de seus objetivos.

O final de ambos possui um tom de desesperança meio irônico.O longa de Romero é em preto e branco, o que torna sua estetica visual mais limpa e requer um pouco mais da luz em conjunto do som para criar o horror. Alguns planos ficam comprometidos pelo fato de se utilizar bastante a improvisação. O ambiente criado na casa com aqueles personagens se assemelha bastante a um ambiente de uma guerra, com homens armados e isolados, ouvindo o rádio e aguardando ordens. E talvez não por coincidência, 1968 foi um ano bastante radical nos Estados Unidos, com explosão de protestos contra o racismo e a guerra do Vietnã. Também não deve ser coincidência um dos protagonistas da trama, Ben (Duane Jones), ser negro, dados os constantes levantes negros que aconteciam na época. E o personagem de Duane representa exatamente isso, um líder calmo e frio que não se dobra diante da situação. O segundo protagonista da trama é Barbara (Judith O’Dea) que é exatamente o oposto de Ben, já que, enquanto Ben representa a razão domando a situação, Barbara representa a situação domando a razão, a loucura. Barbara sofre um choque muito grande com aquela situação caótica e se torna incapaz de auxiliar o grupo. Fora Ben, todos os outros personagens estão à mercê da situação. Ele é a força motriz daquele grupo, totalmente indiferente ao medo que todos possuem das criaturas, e é justamente o medo das criaturas seu único antagonista.

Já “Nosferatu“ é uma revisitação ao horror clássico, ao mesmo tempo em que procura reinventar o mesmo. Ele é bem mais narrativo e trágico que “A noite dos mortos vivos“. Existe no filme um certo contraste entre a vida e a morte, onde a maioria dos personagens escolhe sempre a vida. Os protagonistas, no entanto, entre a vida e a morte, escolhem o amor, e o que dele resultar.

Existe um contraste claro na fotografia, nesse caso não exatamente um contraste vida/morte, mas um contraste entre o natural e o sobrenatural. O natural se constitui nas cores verde e amarela, com luz natural, enquanto o sobrenatural fica expresso nas cores vermelha e azul, com uma luz artificial, injustificada e exagerada. O antagonista, Nosferatu ou Conde Drácula, apesar de seu caráter esquálido, doente, lento, humano e até meio tímido, sempre mata facilmente suas presas por estar aliado a ele uma força invisível, como se ele trouxesse a morte consigo e não fosse a personificação dela. Força invisível essa que, nesse filme, foi associada à peste negra.

O conflito de Nosferatu é que ele é um morto-vivo que deseja viver de novo, sentir o amor de uma mulher, bem como os outros protagonistas, o casal Jonathan Harker (Bruno Ganz) e Lucy Harker (Isabelle Adjani), que apenas desejam um ao outro. Nosferatu, ao ver Lucy, fica encantado e decide ir a seu encontro: ele a corteja e faz sua proposta, ela recusa. No entanto, como Jonathan é atacado pelo Conde e perde a memória, ela é obrigada a aceitar, decide então enfrentá-lo e destruí-lo. Porque, da mesma maneira, a chegada do Conde à cidade provoca o caos generalizado, mortes e mortes, a ciência não conseguia explicar e nenhum dos homens da cidade acreditava nas palavras sobre o sobrenatural que dizia Lucy. Então, ela decidiu que ela sozinha teria que salvar todos, principalmente Jonathan. Novamente coube a um casal lidar com a situação, mas apenas um deles foi capaz de se guiar friamente dentro do caos enquanto o outro sucumbiu a ele. Porém, aqui, o amor, mais do que a sobrevivência, falou mais alto.
O horror, quando bem feito, torna-se universal e atemporal, clássico. E esses dois clássicos merecem o máximo de apreciação e sustos possíveis. Recomendados.

Lucas Simões da Silva Pereira – Cinema e Mídias – 5º semestre

Modernidade Antecipada (O Enigma de Kaspar Hauser)

“O Enigma de Kaspar Hauser” trata de uma história que aborda a introdução de um adulto que, trancafiado por mais de vinte anos em um ambiente inóspito, tal qual um animal, é “solto” e deixado à mercê da sociedade, que procurará fazê-lo pertencer ao seu meio, ditando as suas regras e impondo-lhe as suas condições.

Este texto tem por finalidade comentar os principais pontos de identidade cultural levados ao protagonista, Kaspar Hauser, depois de anos de confinamento, à luz da obra de Stuart Hall intitulada “A Identidade Cultural na Pós-Modernidade”.

Observa-se que o contexto da obra de Stuart Hall, além de conter as definições do sujeito social, a partir das quais mostra o declínio das velhas identidades que perduraram até se depararem com novas teorias, concepções e tecnologias; aborda a fragmentação do sujeito unificado, sendo este substituído pelo sujeito múltiplo, globalizado e influenciado pelo seu meio.

Embora o filme se dê em um período em que instituições como a Igreja e as divisões de classe ditassem as regras, percebe-se que a temática relatada por meio de um indivíduo alheio ao seu mundo é de cunho bastante atual. A forma como Kaspar recebe as informações que lhe são levadas, e como as processa, se dá de maneira individual e direcionada à sua forma de pensar e de ver o que o cerca. Ou seja, as ideias a ele expostas não conseguem atingir o objetivo de ditar-lhe atitudes ou impor-lhe modos.

Kaspar possui raciocínio individualizado, uma vez que não cresceu em meio ao civilizado e, consequentemente, não interiorizou a submissão, sem questionamentos, às regras impostas.

Analisadas as obras, filme e livro, para a comparação de uma abordagem comum, necessário se faz mencionar a crise de identidade como temas recorrentes em ambos, podendo-se apenas apartá-las no enfoque dado à crise de identidade comentada por Stuart Hall, que é atual, inerente ao processo no qual estamos inseridos. Já o filme relata a “atualidade” do personagem de forma atemporal, solitária e acusadora.

Kaspar não se enquadra em nenhuma das situações a ele apresentadas, uma vez que estava vazio e não conseguia encher-se do que era exposto ao seu redor, como também não concebia a compreensão “bela” do rito observado na Igreja, e tampouco a narrativa da nobreza. O espaço, o tempo e as dimensões se mostravam confusos, sem origem. Isso fazia com que as pessoas do seu convívio não compreendessem a incapacidade do protagonista em não entendê-los.

O sentido da comunicação é orientar. Entretanto, Kaspar nasceu fora de qualquer compreensão. Ele cria um discurso próprio, a exemplo da “parábola” da caravana, trazendo à tona o sentido das diferentes visões existentes entre membros de um mesmo grupo. Assim, dominando outro tipo de comportamento, Kaspar tornou-se incômodo, dissonante dos demais, o que demandou, por parte dos que o cercavam, a busca por uma explicação para tal situação.

Essa explicação pode ser vista ao final do filme, onde, a partir do estudo fisiológico do cérebro falecido, encontra-se uma resposta que, mesmo não sendo válida ou comprovada, serviu como justificativa para a “natural” incapacidade do personagem. No entanto, o fato é que a compreensão e resposta de Kaspar não era a mesma de seus tutores.

Segundo a obra de Stuart Hall, a comunicação tenta nos domar. Utilizando-se de recursos poderosos ela inverte os papéis “discurso x fato”. Dentro desse contexto, há de se constatar a não existência factual de discursos hegemônicos precisassem ditar padrões específicos, mas uns são mais poderosos que outros. Assim, a cada momento, devemos assumir discursos diferentes, a exemplo do que foi exibido no filme em tela, embora em épocas distintas. Talvez aí esteja a beleza da obra dirigida por Herzog, seja pela atualidade, seja pela metáfora pós-moderna apresentada.

Cristina Barbosa Dorneles – Cinema de Mídias Digitais – 2º semestre

A Análise Cirúrgica da Perversão (A Professora de Piano)


Pensador impiedoso da contemporaneidade, Michael Haneke se revela um artista em pleno domínio da sua arte e um cineasta que não comete acidentes. Confecciona suas obras, progressivamente relevantes, na medida em que amadurece e representa nos personagens o que há de mais urgente no seu discurso. A violência, em Haneke, é manifestação que emerge indefinida e se configura banalmente numa sociedade uniformizada de instituições regularizadoras aparentemente seguras nos seus códigos morais. E, é na ‘vontade’ de morte representada pela destruição, que surge do enfrentamento entre impulso e cultura, que suas obras são formatadas.

Com ‘A professora de piano’, filme ganhador do grande prêmio do júri no festival de Cannes, em 2001, além do prêmio de atriz para Isabelle Huppert  e melhor ator para Benoit Magimel, o autor enfatiza o exercício da violência enquanto manifestação individual visto sobre o prisma psicanalítico da perversão.  Na situação, Érika, uma entusiasta pela música erudita dá aulas de piano em um famoso internato em Viena. Os alunos são tratados de forma rigorosa e desdenhosa pela rígida professora, que mora com a Mãe e, por sua vez, acaba por manter um estranho caso amoroso com um dos seus alunos.

O filme se detém, narrativamente, no desdobramento psicológico da personagem. No início nos é apresentado uma Érica erudita, burguesa, formal e conservadora, mas em certo momento do filme, ela entra numa pequena cabine de uma loja e começa a ver uma fita pornográfica. Pega um papel sujo de sêmen e o cheira prazerosamente. Em outro chocante momento, o autor arma um longo plano no qual a personagem sobe em uma banheira e pega um espelho e uma gilete guardados em sua bolsa. Tira a roupa e tenta posicionar o espelho com a finalidade de ter uma imagem de uma posição de forma a visualizar o órgão genital. Pega a gilete e corta o clitóris. O sangue desce vagarosamente pela louça branca da banheira. Ela o limpa e sai. Tal descrição corresponde à minha vontade de narrar a imagem que, assim como Haneke, pretende obrigar o espectador a vê-la. Aqui, a imagem tem função de choque; de frieza do olhar.  A intenção narrativa está na tentativa de romper as impressões sobre a personagem e, quadro a quadro há uma dedicação em função disso. É um cinema esteticamente marcado por uma relação brechtiana, no qual prevalece o olhar distanciado. A câmera despreza o constrangimento tanto do personagem quanto do espectador e explora o voyeurismo que está, em nós, em Érica e mais funcionalmente na personagem da mãe. A figura da mãe é, portanto, a castração da personagem, a qual, presa em uma relação fusional pela ausência da figura do pai, canaliza sua atrofiação sexual tanto para a música (arte), quanto (principalmente) para a violência sexual evidenciada por sua atitude sadomasoquista.

É na relação com Walter, seu aluno, que o filme vai mergulhar de forma mais esclarecedora nas manifestações da personagem. Durante a festa em que se conhecem, onde Walter se encanta por ela, eles discutem sobre Schubert e Schumann. Érica conversa sobre o caráter nebuloso da zona schubertiana, alertando-o de que é perigoso envolver-se com a ‘loucura’ do músico, prenunciando, dessa forma, a sua própria loucura. No momento seguinte Walter sobe para tocar e avisa que naquela noite estava preparado para tocar Schoenberg, mas que, baseado em sua conversa com a professora, mudaria seu repertório para Schubert, aceitando o mundo de Érica e por sua vez o seu jogo-, esse, estabelecido na conturbada relação amorosa entre os dois, onde os valores saudáveis chocam-se, violentamente, contra as manifestações de perversidade.  Assim, na tentativa de dissecar, cirurgicamente, essas relações, Haneke impõe um cinema duro e provocador, neste que, não sendo seu melhor filme, é ainda assim brilhante.

Cássio F. Oliveira, Cinema e Mídias Digitais, 2º semestre.

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